Aniversario 60 del MAMBO: Retrospectiva de 7 años de proyectos en colaboración

60
AÑOS

Retrospectiva: 7 años de proyectos en colaboración con Los Andes

Desde 2016 el Laboratorio de Estudios de Artes y Patrimonio – LEAP de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes viene trabajando de manera conjunta con el MAMBO en la formulación de diferentes proyectos de investigación, valoración y conservación

Gracias a la generosidad y visión amplia del Museo por comprender mejor su colección, su manejo y la transmisión de su legado al futuro, ha sido posible esta alianza que ya cumple 7 años y en la que han participado cerca de 40 estudiantes de pregrado y posgrado de Los Andes a través de 6 proyectos financiados entre ambas instituciones y que han contado con el apoyo de otras entidades como Paralelo 10, la Cámara de Comercio de Bogotá y el Centro de Investigación y Creación – CIC de la Facultad

Proyectos

Monitoreo ambiental del museo

Este proyecto consistió en una primera medición de los parámetros ambientales de humedad relativa y temperatura en varios espacios del museo con miras a la identificación de posibles causas de deterioro. Más allá de los resultados obtenidos, esta experiencia sirvió como un piloto que abrió la puerta a la colaboración conjunta entre el LEAP y el MAMBO.

Conservación avanzada de Alacena con zapatos

Esta importante obra del grupo artístico “El Sindicato” fue ganadora del Salón Regional (1978) y participó en el XXVII Salón Nacional de Artistas (1979). Realizada con zapatos recogidos de las calles de Barranquilla la obra generó mucha polémica entre la crítica. Debido a su vulnerabilidad desde el punto de vista de su técnica y materiales se realizó un trabajo de limpieza y desinfección para poder exhibirla a propósito de sus 40 años de creación y para garantizar su permanencia a futuro.

Acercamiento al Fondo Juan Nepomuceno Gómez

Este proyecto financiado por el Centro de Investigación y Creación – CIC de la Facultad de Artes y Humanidades generó una base de datos para hacer el inventario de la colección perteneciente a Juan Nepomuceno Gómez. Este reconocido fotógrafo estuvo activo durante la primera mitad del siglo XX en Bogotá. Este acervo llega al museo en la década de los 80’s como respuesta al trabajo de investigación del MAMBO sobre la historia de la fotografía en Colombia por lo que resulta necesario comprender cuál es la importancia de estos objetos y seguir ahondando en su conocimiento y puesta en valor.

Actualización del inventario y estados de conservación

En 2017 el MAMBO da inicio a un proceso de revisión de su colección. Liderados por la consultora Paralelo 10, el LEAP y los estudiantes de la iniciativa de patrimonio (hoy semillero de investigación) realizaron una actualización del inventario de toda la colección, así como una descripción de los deterioros y alteraciones de cada obra (estado de conservación). Este proceso detallado y dispendioso fue un insumo fundamental para la implementación del actual sistema de gestión de colecciones que utiliza el museo.

Diagnóstico de gestión de riesgos

A partir de los proyectos anteriores se hizo evidente la necesidad de ampliar la identificación, análisis y evaluación de los riesgos en otros espacios del MAMBO por lo que, durante el segundo semestre de 2018 y como parte de la asignatura Conservación Preventiva del Arte, se realizó un diagnóstico desde la perspectiva de la gestión de riesgos. El museo sirvió como un espacio de docencia y de práctica para los estudiantes del Pregrado en Arte, y también de otros pregrados de la Universidad.

Valoración de las colecciones del MAMBO

Para mejorar el proceso de toma de decisiones frente al manejo de las colecciones se está desarrollando este proyecto de investigación que busca poder establecer que obras y conjuntos de la colección del MAMBO son más relevantes para el museo, siguiendo una metodología de valoración cuantitativa empleada dentro de la gestión de riesgos para museos, que es un modelo formulado por el ICCROM con otras instituciones internacionales. Con un enfoque participativo a partir de entrevistas a académicos, artistas, curadores, críticos y a varias de las personas que han hecho parte del museo durante sus 60 años, es la primera vez que se realiza este ejercicio en un museo de arte en Colombia.

Testimonios

Lucas Ospina

“Los museos de arte son una franquicia a nivel mundial, cada ciudad que se precie de ser cosmopolita tiene una franquicia de Museo de arte moderno…”.

“Alguna vez que escribí una crítica al MAMBO, dije que la historia del Arte moderno debería ser contada también desde su contabilidad…”.

“La colección uno no ve que la incorporen ni que hagan curadurías históricas. Digamos, una de las primeras exposiciones que hace Alvaro Medina en su periodo como curador es precisamente la exposición de la Violencia…”.

“Recuerdo la exposición de Luis Fernando Roldán, que hizo unas pinturas inmensas y las instaló en todo el segundo piso…”.

“Hace días me preguntaban si yo sabía si el curador del MAMBO tenía la costumbre de ir a los talleres de los artistas, y pues es algo que realmente uno no nota. Y es muy raro que venga alguien a ser el curador de la institución y no tenga esas conexiones…”.

“La administración actual de Claudi Hakim ha mejorado muchísimas cosas. El cambió sí se ha sentido. Pero la decisión de elegir a un curador conectado con el medio local era clave…”.

“Desde los noventa el Museo anda un poco perdido en cuanto a sus políticas de adquisiciones…”.

“En el manual de diseño de cualquier Museo lo que ustedes (LEAP) están haciendo es infranqueable, es algo que hay que hacer. No creo que el museo pueda funcionar sin eso…”.

“De la colección me gustan el Botero y el Obregón que hay. Ambos representan mucho de lo bueno de cada artista. Pero para ir más allá me tocaría con un catálogo a la mano. Aunque ese también puede ser un problema, que uno no sabe bien qué está bueno de lo que hay (…) este ha sido un Museo que nunca ha sido capaz de decir “yo tengo esto” de manera permanente, por falta de enfoque…”.

“Tener un buen cine es muy importante para jalar al público. Uno ve la afluencia de la cinemática…”.

“De nuevo, la nueva administración lo ha hecho muy bien.Pero a veces me preocupa que las mejoras sean sobre todo en el diseño de la institución y no tanto en las relaciones con las personas y sus propios trabajadores…”.

“Yo voy a las exposiciones del MAMBO desde que era un niño, iba a su sala de cine al menos dos o tres veces por semana.También decía “yo quiero exponer acá”. Entonces uno lo critica porque lo quiere…”.

Álvaro Medina

“Ningún museo en Colombia tiene buena colección. Todos ellos tienen colecciones en las que hay de pronto algunas obras significativas o emblemáticas, merecedoras de estar allí. De resto, en tales museos lo que hay es francamente basura. Porque se supone que un Museo guarda en su colección las obras más importantes de una tendencia o época determinada y eso no se cumple en Colombia. Los procesos de coleccionismo son descuidados y no hay capital para la cultura, eso produce vacíos”.

“En el tiempo que estuve como curador nunca hubo dinero para la compra de obras. El presupuesto que había era para las exposiciones temporales. Y fíjense entonces en el gran problema que es para el Museo de Arte Moderno no tener una sala para su colección permanente. Aunque se haya intentado. Rogelio y yo trabajamos juntos en el diseño de una sala alternativa y continúa al Museo, aunque nunca se ha podido construir nada. Esa falta de visibilidad de la colección contribuye a que no se proyecte presupuesto público o privado para su crecimiento”.

“Hay piezas relevantes, aunque no creo que muchas. Hay obras de mérito de cada etapa del Museo, aunque contadas, porque sí hacen falta muchas. Cuando escribo, siempre pienso en un lector extranjero interesado en el arte colombiano. Entonces, yo procuro comunicarle a ese lector interesado lo máximo que se pueda sobre Arte Latinoamericano a partir de unas obras. Eso sucede también con las colecciones. Yo voy a un museo de arte en América Látina y allí me ilustro sobre el arte de cada país. Espero que si voy al Perú pueda salir de allí con una buena data de lo que es el arte de ese país. Ahora, lo que pienso es que los especialistas de Arte latioamericano que vienen a Colombia a informarse sobre el arte nacional no salen bien informados a partir de las colecciones. Pueden haber obras aquí o allá, pero nada robusto y permanente, sobre todo en el caso del MAMBO y el periodo de modernidad que representa.

“Los museos tienen sus políticas, que se trazan y se cruzan. En mi caso, trabajé del 98 al 2001 en el MAMBO, me retiré porque sufrí un infarto. Bueno, cuando entré, tiempo en donde se hacían más exposiciones que ahora, le propuse a Gloría Zea como plan curatorial hacer al año una gran exposición de un gran maestro fallecido, otras dos retrospectivas de dos maestros de edad intermedia vivos, y vamos a hacer tres exposiciones colectivas al año de artistas jóvenes, para irlos visualizando y más adelante, quienes se destaquen, dedicarles a ellos otro tipo de muestras e incluso revisar la inserción de su obra a la colección”.

“En el caso del coleccionismo del arte moderno latinoamericano, habría que definir primero qué obras son las de mayor interés. En mi opinión, los de mayor urgencia son los latinoamericanos contemporáneos a la fecha en que se fundó el Museo. Estos también son los contemporáneos de Roda, Obregón, Botero, etc. A ellos de todas formas Marta Traba les hizo exposición, como a Szyszlo, Tábara, Cruz Diez y Pantoja. Ese podría ser un criterio, un buen punto de concentración, los maestros de los años 60”.

“Los artistas colombianos son de los más caros. Cuando vivía en París, veía que las galerías extranjeras que participan en ferias internacionales se asombraban de lo alto que eran los precios de los artistas de las galerías latinoamericanas. Estas se lo atribuían al narcotráfico y yo les decía que el arte colombiano siempre había sido carísimo. Y eso tiene una explicación. El problema está, desde el punto de vista económico, en la repartición de la torta. La torta del mercado del arte colombiano está en los propios colombianos, a diferencia de la venezolana que alcanzó a ser compartida con extranjeros. Acá, los extranjeros venden poco, no tienen más del 5% del mercado. Así, los artistas colombianos no tienen competencia, se inflan porque en su mercado no hay una fuerte presencia extranjera que estabilice los precios”.

“A mi me consta que Luis Caballero estaba muy interesado en dar los pasos para establecer su mercado en París, donde vivía, como varios artistas que habían logrado establecerse allí. Y antes de enfermarse logró de hecho varias exposiciones que mostraban que iba en un camino directo hacia ello. Ahora, la pelea de Luis es que en Colombia le querían subir los precios, dentro de un hambre normal que había de la obra de él. Pero él insistía en que si le subían los precios no podía vender en Europa, porque allí esos precios no funcionaban”.

Santiago Rueda

“Con las bienales se intentó, como sucesoras de lo que fue el salón Atenas, darle continuidad a un arte joven. La sala de proyectos fue muy importante y otra valiosa fue la sala de cine, había buen cine en el museo. Era un cine de vanguardia, que se complementaba muy bien con el que había en la cinemateca cuando esta quedaba en la séptima”.

“El Museo es muy importante para el arte en Colombia. Uno tiene que pensar, por ejemplo, que Grano de Miguel Ángel Rojas se presentó allí por primera vez, al igual que la primera videoinstalación de Gilles Charalambos, José Alejandro Restrepo hizo sus primeras instalaciones en la Sala de proyectos e incluso Rosenberg Sandoval y Fernando Cepeda”.

Jaime Iregui

“Cuando sucedió la exposición de las Barbies el MAMBO ya tenía problemas encima. Primero, Gloria Zea era intocable. El Museo era como la finca de ella, pero en el 2003 esa exposición empezó a cambiar tal situación. Por ejemplo, en el Tiempo Paola Villamarín hizo un artículo en el que criticaba la muestra; en Semana también se dijo algo al respecto, cuando la revista aún tenía un peso gigante. Y entonces empezaron a salir a flote dos de los problemas más grandes que tenía el Museo: mala administración y falta de profesionalización”.

“Empezó una temporada en el que el Museo seguía hacía exposiciones, a las que obviamente requería cierta cantidad de público, pero a nivel de los artistas que estábamos ahí muchos le perdimos la credibilidad al Museo. El campo académico del arte contemporáneo en las ciudades también se dió cuenta de lo grave de la situación”.

Álvaro Barrios

“El museo se hizo (…) con base en la generosidad de los artistas. Fuimos muy generosos, cosa que no se ve hoy día (…) Todos los artistas importantes de la generación del arte moderno, como Obregón, Botero, Negret, Ramírez Villamizar, Grau, todos donaron obras importantes. (…) Los de la generación de los sesenta hicimos lo mismo (…) Nos daba una gran alegría formar parte de esa historia que se estaba formando por primera vez en Colombia, porque este fue el primer museo de arte moderno que hubo en Colombia. (…) Se hizo primero gracias a la generosidad de unos artistas y después de unos coleccionistas.”

“Era algo colectivo. Todos participábamos en la instalación de las exposiciones. A muchos nos tocaba clavar las puntillas para colgar los cuadros.”

Sobre el cambio de valores y criterios sobre las artes (del modernismo al posmodernismo) y su papel de jurado en los proyectos del MAMBO: “Yo sí creo que jugó un papel importante, porque desde el museo se organizaron eventos importantes como el Salón Atenas y la Bienal de Bogotá (…).”

“Todo siempre era enfocado hacia un arte progresista, no convencional, un arte que rompiera con cánones, eso era lo que nos interesaba.”

Sobre impacto regional: “Marta no necesitaba que los artistas fuéramos hasta allá (Bogotá), sino que ella estaba muy al tanto de lo que estaba pasando.”

Miguel González

“Cuando [estaba] Marta Traba, ingresaron unas obras muy importantes del arte Colombiano y Latinoamericano. Por ejemplo, una pintura de Amelia Peláez, el José Luis Cuevas, está el de Szyszlo, el Botero, el Obregón, las cajas de Salcedo, las cajas de Álvaro Barrios.”

“Queríamos que la colección fuera una memoria de las actividades, de las exposiciones que habíamos hecho.”

Cristina Albornoz

Sobre el edificio de Salmona: “Veo su importancia, pero no como una obra estática, que se conserve en su estado original, sino una obra en permanente cambio.”

“Además de ir al museo a ver una exposición, uno va a pasar un rato, una experiencia, y uno queda muy atrapado con esto otro [aspectos arquitectónicos]. El edificio propone más que su mera funcionalidad.”

“el museo cuenta algo importante dentro de su propia existencia, pero también sobre la obra de Salmona.”

“Lo hicieron con las uñas, lo hicieron a contracorriente. Él [Salmona] sí se involucró intelectual, profesional y emocionalmente.”

“Si uno mira la obra de Salmona uno no puede dejar de mirar el conjunto de obras [Torres del Parque, escalinatas Parque de la Independencia, Edificio Sociedad Colombiana de Arquitectos, Edificio El Museo] en el que el Museo es parte de esa pieza de ese pedazo urbano alrededor de la Plaza del Parque. Esa parte de Bogotá es Bogotá […] en el imaginario colectivo.”

“Ese lugar es poderosísimo, tiene una fuerza urbanística de memoria clave. Ahí pasa de todo, y el Museo hace parte de eso.”

“El edificio es más posmoderno que moderno. La modernidad se está construyendo con otro lenguaje, que no es el del edificio. El Museo es de baja escala, es de ladrillo, no es muy funcional. […] Se llama Museo de Arte Moderno, su arquitectura no es plenamente moderna, y fuera de eso es el Museo de Arte Moderno de Bogotá, no de Colombia.”

“Es curioso que un museo de arte moderno no haya sido encargado al representante de lo moderno [Germán Samper], sino al que estaba luchando contra esa modernidad [Salmona]”

Álvaro Barrios

“El museo se hizo (…) con base en la generosidad de los artistas. Fuimos muy generosos, cosa que no se ve hoy día (…) Todos los artistas importantes de la generación del arte moderno, como Obregón, Botero, Negret, Ramírez Villamizar, Grau, todos donaron obras importantes. (…) Los de la generación de los sesenta hicimos lo mismo (…) Nos daba una gran alegría formar parte de esa historia que se estaba formando por primera vez en Colombia, porque este fue el primer museo de arte moderno que hubo en Colombia. (…) Se hizo primero gracias a la generosidad de unos artistas y después de unos coleccionistas.”

“Era algo colectivo. Todos participábamos en la instalación de las exposiciones. A muchos nos tocaba clavar las puntillas para colgar los cuadros.”

Sobre el cambio de valores y criterios sobre las artes (del modernismo al posmodernismo) y su papel de jurado en los proyectos del MAMBO: “Yo sí creo que jugó un papel importante, porque desde el museo se organizaron eventos importantes como el Salón Atenas y la Bienal de Bogotá (…).”

“Todo siempre era enfocado hacia un arte progresista, no convencional, un arte que rompiera con cánones, eso era lo que nos interesaba.”

Sobre impacto regional: “Marta no necesitaba que los artistas fuéramos hasta allá (Bogotá), sino que ella estaba muy al tanto de lo que estaba pasando.”

Miguel González

“Cuando [estaba] Marta Traba, ingresaron unas obras muy importantes del arte Colombiano y Latinoamericano. Por ejemplo, una pintura de Amelia Peláez, el José Luis Cuevas, está el de Szyszlo, el Botero, el Obregón, las cajas de Salcedo, las cajas de Álvaro Barrios.”

“Queríamos que la colección fuera una memoria de las actividades, de las exposiciones que habíamos hecho.”

Cristina Albornoz

Sobre el edificio de Salmona: “Veo su importancia, pero no como una obra estática, que se conserve en su estado original, sino una obra en permanente cambio.”

“Además de ir al museo a ver una exposición, uno va a pasar un rato, una experiencia, y uno queda muy atrapado con esto otro [aspectos arquitectónicos]. El edificio propone más que su mera funcionalidad.”

“el museo cuenta algo importante dentro de su propia existencia, pero también sobre la obra de Salmona.”

“Lo hicieron con las uñas, lo hicieron a contracorriente. Él [Salmona] sí se involucró intelectual, profesional y emocionalmente.”

“Si uno mira la obra de Salmona uno no puede dejar de mirar el conjunto de obras [Torres del Parque, escalinatas Parque de la Independencia, Edificio Sociedad Colombiana de Arquitectos, Edificio El Museo] en el que el Museo es parte de esa pieza de ese pedazo urbano alrededor de la Plaza del Parque. Esa parte de Bogotá es Bogotá […] en el imaginario colectivo.”

“Ese lugar es poderosísimo, tiene una fuerza urbanística de memoria clave. Ahí pasa de todo, y el Museo hace parte de eso.”

“El edificio es más posmoderno que moderno. La modernidad se está construyendo con otro lenguaje, que no es el del edificio. El Museo es de baja escala, es de ladrillo, no es muy funcional. […] Se llama Museo de Arte Moderno, su arquitectura no es plenamente moderna, y fuera de eso es el Museo de Arte Moderno de Bogotá, no de Colombia.”

“Es curioso que un museo de arte moderno no haya sido encargado al representante de lo moderno [Germán Samper], sino al que estaba luchando contra esa modernidad [Salmona]”

Eduardo Serrano

“De las cosas que le propuse a Gloria [cuando entré al Museo] es que fuéramos el Museo de Arte Moderno ¿El modernismo cuándo empieza en Colombia? Empieza con Andrés de Santa María, entonces empecemos con Andrés de Santa María para acá y cubrimos todo el capítulo del arte moderno en la colección.

“Me parece que la colección tiene su importancia en todas las épocas”

“Le propuse a Gloria tres estrategias: primero, que las exposiciones fueran retrospectivas de los artistas consagrados, individuales de los artistas en plena actividad creativa, y colectivas de los artistas jóvenes. De ahí sale el salón de Atenas, que era la colectiva de los artistas jóvenes, y otra antes que se llamaba “Nombres nuevos en el arte de Colombia”. Al mismo tiempo, propuse que aquellos artistas a los que el museo les hizo exposiciones, nos colaboraran donando una obra a la colección. Esa es la manera en la que se enriqueció la colección desde el punto de vista de los artistas colombianos.”

“Por eso pienso yo que la colección del Museo tiene un mérito comparado con otras colecciones, como la del Banco de la República, hecha con todo el dinero de Colombia, si se quiere.”

“Fue tal el éxito del Museo de Arte Moderno en sus primeros años, cuando Gloria traía a Picasso, a Calder, yo le dije a que le quitáramos el nombre de Museo de Arte Moderno de Bogotá y le pusiéramos Museo de Arte Moderno de Colombia, volvamoslo el museo de arte Nacional, y en persecución de esa idea hice una exposición que se llamaba Barranquilla, Medellín y Cali.”

En cuanto al arte colombiano sí es una colección que incluye pintura, escultura, dibujo, grabado, objetos y fotografía.
Por lo menos durante el tiempo que estuve en el Museo siempre me gustó el énfasis en el arte joven. Por eso creamos La Sala de Proyectos, el Salón Atenas, la Bienal, el Premio León Dobrinsky.

“Yo pienso que la colección del Museo, en artes gráficas, ilustra mucho lo que es la modernidad, el modernismo en el mundo entero, desde Europa, hasta Norteamérica, hasta Latinoamérica. En este sentido, es una colección con muy buen orden, con una visión muy clara de lo que se estaba haciendo. En gráfica, porque en pintura era imposible hacerlo.”

“Ella [Marta Traba] excluyó a mucha gente del modernismo en Colombia: los Bachué, la Escuela de la Sabana, Ignacio Gómez Jaramillo, todos los años cuarenta. Entonces yo me dediqué a llenar esos vacíos, desde Santa María.”

“Como no teníamos la plata, íbamos a Nueva York, a veces iba solo, otras veces con Gloria y, por ejemplo, encontraba un Warhol y yo, con el respaldo de ella, que era de la International Council del MoMA, pedía a los galeristas dos obras. Yo me traía dos Warhol, vendía uno, y con la plata de ese comprábamos el del Museo de Arte Moderno.”

“Pienso que la colección del Museo es una colección hecha por todos los estamentos de la sociedad colombiana. En la colección del museo participaron desde los Presidentes de la República que nos ayudaban, los gerentes de bancos, hasta la gente más humilde. Por ejemplo, mientras construíamos el Museo, hicimos un programa llamado ‘Compre un ladrillo para el Museo de Arte Moderno de Bogotá’, que era un ladrillo de un dibujo de Santiago Cárdenas.”

“Yo creo que todos los Museos de Arte Moderno que siguieron después son herederos del MAMBO.”

“El Museo fue un formador de público fundamental, y formador de periodismo cultural también”

Miguel González

“Cuando [estaba] Marta Traba, ingresaron unas obras muy importantes del arte Colombiano y Latinoamericano. Por ejemplo, una pintura de Amelia Peláez, el José Luis Cuevas, está el de Szyszlo, el Botero, el Obregón, las cajas de Salcedo, las cajas de Álvaro Barrios.”

“Queríamos que la colección fuera una memoria de las actividades, de las exposiciones que habíamos hecho.”

Marcela Camargo

“Yo me opongo a la hiper-documentalidad con la que trataban a la fotografía. Siempre se señalaba como una ventana al pasado, como la realidad. Y ese es mucho el discurso de Serrano y todos estos gestores del arte que trabajan la fotografía. Todo muy dirigido hacía la idiosincracia y eso también limita el entendimiento técnico y estético de la propia imagen, termina siendo muy positivista”.

“Esas técnicas en vidrio de los veinte son bastante difíciles de rastrear ahora. Son de difícil conservación y también reproductibilidad. En las colecciones de Colombia hay realmente pocos ejemplares de ese momento. Yo analicé 30 en mi tesis pero no habrán más de 100 o 200 en Colombia. El orden de los que poseen mayor cantidad de estos bienes son el Museo Nacional, el Banco de la República, y luego veo piezas sueltas y dispersas en instituciones privadas, pero ya con números muy reducidos”.

Créditos y participaciones

Jaime Pulido: conservador del MAMBO. Conocedor y persona a cargo de las colecciones desde los años 70. Es parte importante de la institución y actualmente está trabajando en la publicación de unas memorias sobre el Museo a partir de sus experiencias

Mario Omar Fernández Reguera: profesor encargado de las mediciones e interpretación de los datos, así como de la gestión que condujo al establecimiento del convenio marco entre ambas instituciones

Lina Méndez, Felipe Moren, Daniela Osorio, Paola Bermudez, Juan David Florez, Nicolás Perilla, David Julián Cortés, Manuela Arbeláez, Miguel Santiago Moyano, María Alejandra Botero, Isabelle Yepes, Michelle Carvajal, Nicole Stefan, Gabriela Carrizosa, Jessica Paola Cardona, Laura Bolívar, Manuela Peña, Manuela Ruiz y Pamela Burgos: estudiantes que trabajaron en la actualización del inventario y el estado de conservación de las colecciones del MAMBO entre 2017 y 2018. Además de revisar una a una la colección, describir sus características básicas y corroborar las dimensiones, también se encargaron de organizar la información en una base de datos que sirvió de ayuda para la consolidación del inventario técnico

Mario Omar Fernández Reguera: profesor a cargo del proyecto y de la coordinación de los diferentes grupos de estudiantes que participaron durante los dos años de ejecución

Lina Méndez, María Alejandra Botero, Michelle Carvajal, Laura Bolívar, Manuela Peña, Manuela Ruiz y Pamela Burgos: estudiantes que apoyaron las actividades de conservación en esta obra

David Cohen: profesor a cargo de la conservación de la obra incluyendo su limpieza y desinfección

Mario Omar Fernández: profesor a cargo del proyecto y de su coordinación

Beatriz Acevedo, Sara Gabriela Bohorquez, Jessica Paola Cardona, Ana María Chamucero, María Paula Conde, Laura María Corredor, María Luisa Guevara, Daniela Güiza, María Juliana Hernández Posada, Angélica María Herrera, María Kamila Lenes, María Fernanda Lozano, Sofía Marín, Manuela Peña, Jorge Enrique Pico, Mateo Rincón y Keiko Tominaga: estudiantes que realizaron el diagnóstico de gestión de riesgos del MAMBO a partir de la división por grupos de trabajo que eligieron diferentes espacios. Dentro de la práctica aprendieron a utilizar algunos equipos de medición que luego aplicaron para identificar, analizar y evaluar los riesgos. El informe final compiló los resultados de cada uno de los grupos dando una mirada general a las situaciones de riesgo del museo.

David Cohen: profesor a cargo de la asignatura y de la dirección de la práctica de conservación. Edición y revisión del informe final.

Juan José Santana, Sahara Daniela Díaz, Gabriel Antonio Ordóñez, Juanita Albornoz y Jessica Alejandra Cruz: estudiantes de pregrado y de la Maestría en Patrimonio Cultural que llevaron a cabo una prueba para el inventario y caracterización de los objetos del Fondo. Participaron en el diseño de los instrumentos de documentación, del acercamiento a la colección y del proceso de digitalización de una muestra de los objetos para poder tener imágenes de identificación.

David Cohen: profesor Asistente a cargo de la coordinación de la práctica. Diseño y formulación del sistema de documentación.

Sofía Aguilar, Elías Doria y David Julián Cortés: asistentes graduados de investigación encargados de la aplicación de la metodología planteada dentro del proyecto de investigación. Revisión de las fuentes, organización de las fuentes, conducción de las entrevistas, recopilación de las encuestas y escritura conjunta del informe de investigación.

Jaime Pulido, Mayra Natalia Rubiano, Ana María García y Juaniko Moreno: equipo de investigación por parte del MAMBO. Su conocimiento de las colecciones, los procesos y la trayectoria del museo fue fundamental como parte de la investigación. También su mirada crítica y atenta.

Claudia Hakim (Dirección), Paula Quiñonez (Coordinación General), Mayra Natalia Rubiano (Conservación y Registro) y Nelson Puentes (Dirección Financiera):  comité del MAMBO para el acompañamiento, supervisión y seguimiento al proyecto de investigación.

Susana Vargas (Comunicaciones) y Gregorio Díaz (Audiovisuales): equipo del MAMBO para el apoyo a las comunicaciones y materiales audiovisuales.

Miguel González (crítico y ex curador del Museo La Tertulia), Jaime Cerón (curador de arte del Museo Nacional), Eduardo Serrano (investigador y ex curador del MAMBO), Álvaro Barrios (artista, crítico y curador de arte), Álvaro Medina (crítico y ex curador del MAMBO), Santiago Rueda (curador y crítico de arte y fotografía), Jaime Iregui (artista y profesor del Departamento de Arte), Beatriz González (artista e historiadora del arte, ex directora del departamento de educación del MAMBO), Lucas Ospina (artista, crítico y profesor del Departamento de Arte), Umberto Giangrandi (artista y docente), Ana María Franco (historiadora del arte y profesora del Departamento de Historia del Arte), John Castles (artista y docente), Cristina Albornoz (arquitecta y profesora del Departamento de Arquitectura y Diseño), Marcela Camargo (historiadora del Archivo Histórico de la Universidad del Rosario) y Carolina Franco (artista y profesora del Departamento de Arte): expertos, críticos, curadores, investigadores, creadores, docentes, afines y desafines al MAMBO. A través de las entrevistas realizadas a estas personas con diferentes miradas y perspectivas fue posible ir formulando diferentes criterios de valoración que alimentaron el modelo de valoración de las colecciones.

Luisa Naranjo: como ex coordinadora del MAMBO agradecemos sus aportes en la etapa de diseño y formulación del proyecto, así como en la gestión de esta propuesta.

Mario Omar Fernández: profesor e investigador. Comunicaciones y divulgación del proyecto. Revisión y ajustes de los textos finales.

David Cohen: profesor a cargo de la investigación. Diseño de los instrumentos y sistemas de información para la aplicación de los criterios de valoración. Conceptualización y modelo. Escritura y revisión del informe de investigación.

Colaboradores