Los sentidos como vehículo de la experiencia en las fantasmagorías de Robertson

“Los sentidos como vehículo de la experiencia en las fantasmagorías de Robertson” es un texto que aborda el fenómeno de las fantasmagorías del siglo XIX dentro de una experiencia multisensorial. Para esto, el cuerpo toma un rol fundamental no solo como presencia que permite acceder al espectáculo sino como motor de la experiencia estética. Con esto en mente, las fantasmagorías integraban elementos sonoros, sensoriales e incluso olores que tenían un papel tan relevante como la imagen, que se plantea con la incorporación de la figura del showman, ambientaciones del lugar y tipo de instrumentos como la armónica de cristal.

El siglo XIX fue un periodo de un acelerado y prolífico desarrollo tecnológico. Las máquinas se convirtieron en protagonistas y agentes de cambio dentro de las nuevas dinámicas sociales, científicas y artísticas decimonónicas; lo que, a su vez, dio paso a nuevas preguntas sobre la relación del ser humano con su entorno, consigo mismo, e incluso con el misterioso e inexplorado mundo sobrenatural. Estos nuevos objetos se convirtieron en un elemento fundamental en el desarrollo del mundo a la hora de moldear no solo el imaginario visual, sino también las formas de relacionarse con el mismo, lo cual permitió la aparición de nuevas perspectivas sobre cómo observar el mundo, cómo capturarlo y cómo sentirlo. Uno de los ámbitos en el que las nuevas tecnologías fueron el centro de atención y atracción fue el mundo del espectáculo, siendo la linterna mágica una de las máquinas más exitosas, notables y difundidas. Este aparato, el cual consistía en un dispositivo que proyectaba imágenes pintadas en placas de vidrio sobre una superficie, jugaba con las ilusiones visuales. Desde el movimiento de las imágenes hasta su color y secuencias, permitía a quien la operara jugar, aparte de las narrativas de sus espectáculos, con las sensaciones del público. Este rango de posibilidades fue aprovechado por lanternistas como Étienne-Gaspard Robert, más conocido como Robertson, quien además de haber experimentado con las posibilidades básicas del aparato, incorporó elementos como el sonido, ambientaciones espaciales y locaciones específicas para el desarrollo de sus espectáculos de fantasmagorías; shows ilusionistas que intentaban evocar temas y motivos sobrenaturales y terroríficos.   

Teniendo esto en cuenta, el presente texto tomará el caso puntual de las fantasmagorías de Robertson, centrándose en ellas como espectáculos que integraban los sentidos del espectador dentro de su experiencia estética. Es por eso por lo que, en el mismo, se comentará acerca de los recursos utilizados por el lanternista para la creación de sus shows de fantasmagoría en relación a la ambientación del lugar de proyección, los efectos visuales y la musicalización de los mismos. Al mismo tiempo, se hablará de cómo la apelación a los sentidos por parte de dichos recursos podía generar efectos tanto psicológicos como físicos en el espectador, y de qué forma estos potenciaban el carácter terrorífico, misterioso y espeluznante de los shows de fantasmagoría. 

«El espectáculo dejaba de depender de la imagen y del ‘showman’, y permitía la interacción y juego con los sonidos y la ambientación del lugar, que era escogido especialmente para la proyección.»

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Fig 1. Show de fantasmagorías. Francia Siglo XIX.

Para empezar, resulta pertinente comentar en breve de qué trataba el dispositivo principal y fundamental para la realización de las fantasmagorías: La linterna mágica [FIG1]. Concebida a mediados del siglo XVII por el jesuita Athanasius Kircher1, la linterna mágica constaba de una caja o cajón de madera que albergaba un elemento lumínico que podía ser desde una vela hasta un dispositivo accionado a gas. En el lado frontal del cajón la linterna tenía un pequeño tubo donde se colocaba un lente que permitía la proyección de la imagen, así como una ranura que permitía colocar placas de cristal pintadas con las escenas que se presentarían en el espectáculo2.

Esta máquina le permitía al lanternista manipular la imagen proyectada, desde su tamaño, su presencia o ausencia en la superficie proyectada, e incluso podía hacer uso de distintos filtros que alteraran la percepción de la proyección. De igual forma, ya que como tecnología la linterna mágica interactuaba exclusivamente con la imagen, el espectáculo se acompañaba y dependía en gran medida de un showman, o maestro de ceremonias, quien narraba, dramatizaba y contextualizaba las historias y las escenas proyectadas.  

Además de las imágenes proyectadas y los efectos básicos que podían lograrse gracias a la superposición de imágenes, las transiciones y los cambios de color a través de filtros especiales, en las fantasmagorías de Robertson se incorporaron otros recursos que le permitían al espectador entrar en una experiencia inmersiva, de modo que creaban un espacio óptimo para la experiencia sensorial. De esta manera, el espectáculo dejaba de depender de la imagen y del showman, y permitía la interacción y juego con los sonidos y la ambientación del lugar, que era escogido especialmente para la proyección. Todos estos elementos se usaban en favor de causar miedo con el tipo de imágenes expuestas que incluían toda clase de seres de ultratumba (como eran fantasmas, demonios, monstruos), lo cuales resultaban propicios para que el espectador se pudiese ver estimulado por el espectáculo; de allí el nombre de fantasmagorías. Por esto, tanto el motivo de la representación como las estrategias del espectáculo estaban en sintonía con el efecto psicológico deseado: el de atemorizar al público, que se producía exclusivamente al pasar por la experiencia sensorial. 

A partir del momento en que el espectador entraba en el edificio destinado a las fantasmagorías, se podía identificar que se había dispuesto del espacio con objetos que ya adentraban al público al tipo de imágenes representadas. En el caso del espectáculo de París,

“the audience entered through a room containing Robertson’s cabinet and then wound its way through «a series of dark passages, decorated with weird and mysterious paintings […] the very door was covered with hieroglyphics. The chapel itself was hung with black and was feebly illuminated by a single sepulchral lamp”3.  

 El uso de objetos, como los descritos por Hankins y Silverman, predisponían al espectador a aceptar el pacto de lectura o ficción. Aquel pacto consistía en dejar a un lado la lógica del progreso ilustrado y aceptar el efecto de los espectros proyectados durante el espectáculo, a pesar de saber que no eran producidos por imágenes reales sino por la misma linterna mágica. Pese a que no todas las fantasmagorías se valían de los mismos elementos para ambientar el espacio, sí existía un patrón de objetos que remitían directamente a la muerte y lo sobrenatural, como las calaveras y huesos4. A la hora del espectáculo estos objetos decorativos, que apelaban a la vista, se veían corroborados con elementos que se relacionan con el tacto y la sensación térmica del espectador, como llamas y vapores. De allí que en cada uno de los factores que entran en juego en el espectáculo (showman, imágenes y escenario) se abordan a partir del impacto y estímulo que tienen en el cuerpo del espectador. 

En cuanto a las imágenes proyectadas, estas no eran pensadas desde la quietud e inmovilidad que sugeriría un espectador contemplativo; al contrario, lo que se buscaba con dichas imágenes era el dinamismo del factor sorpresa. Esto se lograba en la forma de mostrar las imágenes, con efectos de proximidad que apelaban directamente al espectador. En el caso de Madrid, y replicado también en los shows de París y Berlín, la linterna mágica de Robertson, conocida como fantascopio, era responsable del dinamismo y movimiento de la imagen proyectada. Ubicada tras una pantalla que podía ser una tela o un cristal, el fantascopio, el cual tenía ruedas incorporadas que permitían alejarse o acercarse de la superficie proyectada, permitía al lanternista manipular la imagen respecto a su escala sin que el público pudiera darse cuenta [FIG 2]. Sus imágenes eran “susceptibles de representarse no solo sobre el lienzo, como en la fantasmagoría común, sino también en la niebla, humo o vapor fijos y condensados”5. Estos soportes de la imagen le permitían no solo dar cuenta de las innovaciones técnicas que concluían en el cambio de la forma en que se aproxima la imagen al espectador, sino que también le permitía experimentar al lanternista con la ilusión espectral.  

Fig. 2. "Willem 's Gravesande's magic lantern in use and cutaway"

En Gravesande, Mathematical Elements, vol. 2. 

Departamento de libros raros y Colecciones especiales, Universidad de Princeton.
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Estos trucos y maniobras en los shows de fantasmagoría pueden entenderse en conjunto desde aquellas proyectadas en Madrid, especialmente en las muestras que se llevaban a cabo en el Teatro del Príncipe. Según cuentan Francisco Frutos y Carmen López, el show de fantasmagorías “contaba con fundidos, sobreimpresiones, imágenes en movimiento, alocuciones y efectos sonoros. Y todo ello era posible si se contaba con una sala tapizada en negro”6[FIG3]. Esto último era especialmente importante en los shows de fantasmagorías madrileños, ya que, tal y como argumentan dichos autores, el objetivo de que la sala estuviera tapizada de negro era que aportaba a las imágenes mayor profundidad, y era posible controlar mejor la iluminación de las imágenes proyectadas. 

Fig. 3. Show de Fantasmagorías de Robertson. Francia, 1797.

Es claro que, a través de la utilización de una puesta en escena a través de objetos, escenografía y ambientación del espacio donde tendría lugar el espectáculo, la sola proyección de imágenes no era suficiente para lograr el efecto deseado por Robertson. Sin embargo, además de los recursos de utilería y ambientación ya mencionados, otro de los elementos más importantes y predominantes dentro de la creación de las fantasmagorías, y que también estuvo presente en los shows de España, especialmente en el del mencionado en Madrid, es el de la activación sensorial y psicológica a través del sonido. Este recurso, a pesar de que puede parecer irrelevante, tenía un gran poder sobre la percepción de las imágenes y le aportaba aún más misterio y terror al espectáculo. Según Montserrat Armell y Antonio Ezquerro, “la música puede ser un factor de gran utilidad a la hora de combinarla con imágenes, por cuanto puede ayudar a ‘jugar’ con las sensaciones recibidas por el espectador, en el sentido de que es capaz de ‘evocar’ lapsos de tiempo prolongados en secuencias breves de imágenes, o viceversa”7. Dicho efecto del sonido a partir de las imágenes puede ser visto en el show de fantasmagorías madrileño, especialmente en las proyecciones de El Tambor de los muertos, uno de los espectáculos más prominentes hechos por Robertson en España, el cual era preparado y decorado de forma similar a los shows realizados en París. 

En El Tambor de los muertos el espectáculo iniciaba con una proyección de un resplandor sobre una tela, la cual venía directamente de la linterna mágica. Posteriormente, aparecía proyectada una imagen de la cabeza de Medusa, la cual, gracias al movimiento del aparato a través de ruedas, crecía y se enfocaba hasta que llenaba la totalidad de la tela donde se mostraba. Esta imagen de Medusa, a su vez, era animada a través de efectos ópticos como la superposición de placas, lo que elevaba aún más el efecto terrorífico de la misma8. Mientras los espectadores observaban la imagen, ocurría en paralelo un performance musical hecho a partir de armónicas de cristal y un tantán chino, cuyo efecto sonoro provocaba la activación sensorial y psicológica ya que “elevaban al máximo la intensidad dramática”9.   

Desde este ejemplo, podemos observar el efecto terrorífico amplificado gracias al uso de recursos sonoros en el espectáculo. Las armónicas de cristal, o de copas [ver el enlace de YouTube], en especial fueron esenciales para lograr un efecto aún más misterioso e intrigante en el público. Este instrumento consistía en un aparato construido a partir de copas de vidrio, cristal o cuarzo afinados, el cual se hacía girar y se tocaba con los dedos mojados. Esto causaba la impresión de un sonido hipnótico y ambiental muy poderoso y sobrecogedor producido por sus características notas altas10. Sin embargo, no fue solo lo ensordecedor y envolvente del sonido el que lo hizo propicio para espectáculos como los presentados por Robertson, sino también la reputación que precedía al aparato en términos de efectos en la salud mental y la hipnosis. En relación con esto, Armell y Ezquerro comentan que “se difundió [a finales del siglo XVIII] la idea de que la armónica de cristal resultaba nociva para la salud mental y el estado nervioso de cuantos se familiarizaban con [el] instrumento”11. Esta idea era apoyada por el hecho de que, personajes como el médico vienés Franz Anton Messmer, empleaban dicho instrumento para inducir a sus pacientes en estados hipnóticos y de trance, así como el caso de la intérprete de armónica de cristal Marianne Davies, de quien se dice “perdió la razón y fue internada”12 gracias al efecto envolvente del instrumento.  

Y no solo el público consideraba el uso de la amónica de cristal como un elemento clave en los shows de fantasmagoría como el de El Tambor de los muertos; Robertson mismo, en uno de sus testimonios relacionados con las fantasmagorías, demuestra el poder del sonido de las armónicas de cristal, a partir del que comenta lo siguiente citado por Armell y Ezquerro: 

 «Las apariciones provocaban reacciones increíbles, y sin duda las señoras se impresionaban con más facilidad que los hombres… Era habitual que las espectadoras recurriesen a las sales y hasta de vez en cuando alguna tenía un violento ataque de nervios. Pero la culpa no era de los fantasmas, sino más bien del sonido suave y penetrante de la armónica de cristal. Traten de imaginarse la emoción provocada por estos incidentes en medio de la oscuridad más absoluta, mientras se espera la llegada de los espectros precedida por una melancólica melodía».13

Es claro con este comentario del mismo Robertson, en cuanto al efecto de la armónica de cristal en sus shows, que el efecto sonoro podía hacer de las imágenes, junto a la ambientación del espacio, mucho más terroríficas e inquietantes. Sin embargo, la armónica de cristal no fue el único medio sonoro utilizado por Robertson. Los efectos sonoros que emulaban truenos, chirridos, toques de telégrafo y otros más que pudieran ser relacionados con el mundo sobrenatural14, eran creados a partir de instrumentos musicales más comunes, como tambores, e instrumentos de cuerdas y vientos. Al mismo tiempo, estos funcionaban dentro del espectáculo como formas de comunicación con el más allá a través de sonidos profundos y espectrales. 

Según hemos podido comentar a lo largo del texto, el miedo y los efectos psicológicos inducidos al espectador por parte del  show  de las  fantasmagorías  fueron uno de sus más grandes éxitos y serían, al mismo tiempo, uno de los elementos de entretenimiento que sobrevivirían en el siglo XX para el cine de terror que pervive hasta la actualidad.  De la misma manera en que los espectadores del siglo XIX  establecían una experiencia desde los sentidos con  estas  imágenes,  en nuestra contemporaneidad  encontramos herederos de esta tradición  con el cine de masas  en  el formato 3D, e incluso más cercano con el 4D. 

El tipo de películas proyectadas en estas modalidades se piensan previamente en términos  de adaptación a dichos formatos y así  provocar el efecto deseado, de la misma manera en que las fantasmagorías mostraban una continuidad entre estrategias visuales y contenido temático.  Si bien en el cine 3D se aproxima a la ilusión de realidad, como la  que se efectuaba en los shows de Robertson con el cambio de tamaño y velocidad que producía el efecto acechante y de cercanía de la imagen, la falta de otros elementos ambientales hace que se  dejen de lado otros motores de sentidos. De allí que las funciones de 4D se vean directamente relacionadas con las fantasmagorías a pesar de contar con otro tipo de tecnología,  como los asientos que se mueven, como un viento al lado de  la cara, o efectos que ocurren individualmente a cada espectador.  Estas continuidades resultan muy interesantes en tanto que integran el mecanismo de producción del espectáculo de las fantasmagorías a un medio como el cine que históricamente apela al espectador desde recursos visuales.

 En contraste  con  dichas  estrategias puramente visuales (close ups, miradas directas a la cámara, encuadres, entre otros), en el cine 4D el espectador entra a la narrativa desde su experiencia corporal; a partir de mecanismos que interactúan con su cuerpo se integra a la narrativa planteada en la película.  

Con esto en mente, el cuerpo del espectador no se pensaba como mera presencia para que los estímulos visuales y los fantasmas fuesen procesados mediante  el pensamiento, sino que en cambio el cuerpo era el motor de la experiencia estética. Para acercarse a los efectos psicológicos  que permitían la curiosidad y la culminación de las expectativas del público,  era indispensable pasar por las estimulaciones corpóreas: sonidos, olores, texturas e imágenes que actuaban en sincronía para construir una  experiencia del espectáculo. De esta manera, la dicotomía entre forma y contenido se desdibuja en tanto que  las imágenes por sí solas conforman una parte de la experiencia de las fantasmagorías, no su totalidad ni su mayoría. En este sentido, los elementos que podrían ser considerados como “acompañantes” de la imagen resultan igual de cruciales a la hora de confrontar al espectador,  lo que permite que elementos como el sonido sean protagonistas dentro del  show


Notas y bibliografía:

[1] Kembrew McLeod. «Spirits in the material world”. En Pranksters: Making mischief in the modern world. (New York: NYU press, 2014), 75. 

[2] Montserrat Armell Femenía y. Antonio Ezquerro, «Música e imágenes hasta la llegada del cine: Linterna mágica, armónica de cristal, fantasmagorías y teatro de sombras», Anuario musical, 58 (2003): 282.

[3] Thomas Hankins y Robert Silverman, “The Magic Lantern and the Art of Demonstration”, en Instruments and the imagination, (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995), 63.    

[4] El show de las fantasmagorías tuvo un gran auge por toda Europa, por lo tanto, los espacios y recursos que se tenían a disposición no eran los mismos para cada ciudad. Cuando se presentó el espectáculo en Madrid se registró que “La sala está entapizada de negro, las mesas cubiertas de calaveras y otros huesos, se excitan llamas, relámpagos, vapores, truenos y otros ruidos extraños, y todo esto asusta al espectador”. [Francisco Frutos, Carmen López-San Segundo, “Las fantasmagorías de Robertson en Madrid (1821) y la historia natural del signo. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 25 (2016): 561.] 

[5] Ibid, 562.  

[6] Ibid, 561.  

[7] Armell, “Música e imágenes”, 280. 

[8] Frutos, “Las Fantasmagorías de Robertson en Madrid”, 563. 

[9] Ibid. 

[10] Armell, “Música e imágenes”, 329.  

[11] Ibid, 312. 

[12] Ibid. 

[13] Ibid, 330.  

[14] Ibid, 326.  


Armell Femenía, Montserrat. Antonio Ezquerro. “Música e imágenes hasta la llegada del cine: Linterna mágica, armónica de cristal, fantasmagorías y teatro de sombras”. Anuario musical, 58 (2003): 279-353. 

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Frutos, Francisco. Carmen López-San Segundo. “Las fantasmagorías de Robertson en Madrid (1821) y la historia natural del signo”. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 25 (2016): 555-572. 

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Valeria Vélez López (Historia del Arte y Literatura) / v.velez@uniandes.edu.co - valeriaxxv@gmail.com - @valeriavx y María José Dávila Rivera (Egresada de Arte con énfasis en artes plásticas y estudiante de Historia del Arte) / mj.davila@uniandes.edu.co - majodari62@hotmail.com - @salvia_amarga

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